När blir bilden en bild? När övergår den från pigment på underlag till målning? När blir målningen ett objekt? Var finns bilden – i ögats retina, i minnets bild, i pigmentets namn – lampsvart, himmelsblått?
Var finns bilden – i vilket rum?
När händer bilden – i de otaliga påstrykningarna och nerslipandet av färglagren, i samspelet med rummets ljus, i mötet med betraktaren, i minnet av den?
Jakob Simonson tillbringar en lång tid med varje målning – han iakttar den, han känner på den, han låter den sakta mogna, djupna – och denna tid stryks in i bilden och laddar den till ett objekt som är meningsbärande och meningsfullt. Det är inte monokromer i ordets modernistiska bemärkelse han arbetar med, där den monokroma bilden är en slutpunkt eller ett ultimatum. Snarare är det porträtt av färgen själv, något som accentueras av att målningarnas titlar ofta är namnet på färgen. Ibland blir det mycket konkret: i målningen Grålysning, gärde (2009) står färgens namn i materialbeskrivningen, Falu Rödfärg, och plötsligt ser vi hur den matta aluminiumskivan med en rödmålad rektangel är den djupa rödfärgen på en ladugårdsgavel där den framträder i gryningsljuset.
Bone, black, lamp, black... a second from half a second ago (2010), Simonsons magistrala verk av tre svarta monokromer med lägenhetsväggars proportioner (275x399 cm, 207x 90 cm, 275x559 cm) koncentrerar hans intresse för rum, bild, rumsbildning, rumsbild. De stora intensivt svarta målningarna ser ut att äta ljus. Står man nära den största är det som om man vaknade upp mitt i natten, i ett kompakt, ogenomträngligt mörker utan en chans till orientering – ett tillstånd som varar någon sekund. Och nästa svarta målning, som är till formatet som en dörröppning, en öppning av svärta. Det är inte Ad Reinhardts sublima svärta, det är mörker, absolut mörker, som ett materialiserat minne. Om man närmar sig bilderna från andra hållet blir de just väggar, stagade och hållna på plats av den sortens järnpundare som används vid scenbyggen för att hålla rekvisitan på plats. Det är som om Simonson låter betraktaren pendla mellan det intima mörkret i lägenheten till det existentiella mörkret i målningarna, som om han genom att förvandla målningarna till delar av en scen gör en begreppslig demonstration av vad en målning är: ja, det är en fysisk upplevelse, och en mental bild; ja, det är något absolut närvarande, som snart skall förvandlas till ett minne, och som återkallar andra minnen; ja, det finns i ett rum, men det är inte samma sak som de andra väggarna i rummet.
Titelns färgminne, "lamp, black" är både namnet på en speciell färg, och något som låter som ett oxymoron, men som faktiskt inte är det: lampsvart gjordes ursprungligen av slaggen som blev kvar i en oljelampa.
Jag tror man kan läsa verket som en pendang till ett tidigare verk av honom, Untitled (Cerulean Blue Deep, Cerulean Blue, Cerulean Blue [imit]) (2008), en 456x282 cm stor målning, med en "dörröppning" på vänster sida, och lyrsrörsarmatur framför den. Här tänkte han sig lamporna som en förgrund, rummet bakom målningen som en bakgrund och själva målningen platsen för dramat.
Faktum är att himlens blå och nattens svärta inte alltid behöver upplevas atmosfäriskt – himlen kan kännas som en kupol, tät och hård, nattmörkret närmre, men lika tätt.
Simonson talar om bilderna som dramatiska aktörer. Han ger betraktaren en koreografi. Man kan gå nära, eller till och med igenom vissa av hans målningar. Den djupgröna landskapsmålningen Untitled (the Forest) 2006 placerade Simonson med baksidan vänd mot rummet. Betraktaren var tvungen att tränga sig in i en passage mellan målningen och väggen för att alls kunna se bilden. Detta var första gången Simonson laborerade med avståndet mellan betraktare och bild, och resultatet var överväldigande: på tio centimeters avstånd förlorar sig blicken in i den vibrerande djupgröna färgen. Landskapsmålningen (Simonsons egen beteckning) blir landskapet.
Ungefär samtidigt prövade han den fråga som många målare har arbetat med – kan man förmedla ett sinnestillstånd till betraktaren enbart genom färg? Mark Rothko var övertygad om att det var möjligt. Simonson ställer sig nog mera öppen till problemet. I Untitled (Fever) 2006 vibrerar den blekgröna ytan oroligt, som om det vore något där, osynligt för blicken. På något sätt tycks det gå att låta färgen (i Simonsons fall finns det inga synliga penseldrag) konservera minnet av ett sinnestillstånd på ett sådant sätt att betraktaren kan "öppna" målningen.
Ännu mer komplext blir detta arbete i Simonsons modell Untitled (Arrival) 2008. Simonson beskriver historien bakom modellen: många år tidigare hade han läst Franz Kafkas roman Slottet. Hans minnesbild av det rum K kommer in i var mycket stark, en komplex situation med två olika perspektiv på rummet, som hade en distinkt form. Minnet av romanens rum kom tillbaka när han arbetade på några skisser för andra rum. Av nyfikenhet läste Simonson om romanen, och upptäckte att det fanns ingen beskrivning över huvud taget i romanen över rummet! Den starka minnesbilden kom från Simonsons egen visualisering av texten han läste.
Detta var förstås mycket mer intressant, och drev Simonson till att ur minnet rekonstruera sin egen minnesbild, något som blev början till en rad komplexa experiment och tankar kring vad det är vi ser när vi ser – och när ser vi egentligen? När bilden eller sceneriet är framför vår retina, eller ögonblicket efter, när vi minns synbilden?
I sin utställning på galleri Ping–Pong i Malmö 2011 bollade han med begreppet Camera. Ordet betyder ju rum, men betecknar också apparaten Kamera, denna märkliga uppfinning som låter retinans synbild etsas av ljus på preparerade plåtar, eller ljuskänsligt papper. Han byggde en modell av galleriet, där modellens innerväggar var helt och hållet täckta av spegelglas, likt reflektorn i kamerahuset. Genom modellens fönster kunde man se in i ett kalejdoskopiskt rum som både speglade sig självt och vad som kunde reflekteras av omvärlden utanför.
De tre målningarna CMY, som Simonson visade tillsammans med Camera, hade proportionerna gemensamma med galleriets tre fönster, och var målade med hundratals extremt tunna lager av tryckeribasfärgerna cyan, magenta och gult. De tre grundfärgerna tar givetvis ut varandra, så resultatet blir en vibrerande grå färg.
En av målningarna som nästan är icke–målningar har som ett tilläggsnamn ett citat av filosofen Montaigne, "arriere–boutique", Montaigne menade att varje människa borde ha tillgång till ett eget privat rum, en plats för reflektion, både bokstavligt och bildligt.
Genom denna enda titel-specificering lämnar Simonson bildens materiella förutsättningar, för att öppna dess andliga eller intellektuella möjligheter. Den transcenderar. Modellens reflektioner blir den aktivitet vi kallar tänkande, något i sig dualistiskt – vi tänker med oss själva, vi reflekterar och gör självreflektioner. Simonson visar vad språket säger.
Ett av Simonsons tidigaste måleriexperiment visar hans fascination inför hur bilden kan framträda och försvinna. Erasing (2001) konstruerades så här: Simonson satte en diabild i en projektor och projicerade bilden på den vita väggen. Han målade direkt på väggen, och använde de exakta komplementfärgerna till diabildens fotografi. För varje punkt målade han projektionens motsats. Så länge projektionen visades såg betraktaren en vibrerande, men i övrigt neutral grå färgyta. När projektorn slogs av framträdde motivet i fotografiet igen (en skrattande ung kvinna), men som negativ. Den grå målningen vi såg när diabilden projicerades på ytan var ett slags kamoflage – den gömde sin egen bild.
Så var är egentligen bilden? När börjar vi se en bild? När blir materialet ett minne? Detta är inte enbart fenomenologi – det är själva grunden för upplevelsen av vår existens. Descartes försökte hitta denna grund i det ständigt pågående tänkandet – je pense, donc je suis. Merleau-Ponty replikerar att före ens tänkandet börjar, måste det finnas en kropp i vilken tänkandet sker, och denna kropp ser och blir sedd, och så börjar vårt "entanglement", vårt intrasslade förhållande till livet. I denna fundamentala diskussion om vårt seende, vårt tänkande, och våra minnesbilder opererar Jakob Simonson.
Han själv beskriver hur allt började med en upplevelse han hade då han besökte den belgiska paviljongen på Venedigbiennalen 1999. Konstnären som ställde ut var Ann Veronica Janssens.
Hon hade fyllt hela paviljongen med konstgjord dimma. I början var dimman ganska lätt och transparent, men den tätnade snart till den grad att Simonson ser sin kropp försvinna när han tittar ner. Sträcker han ut armen försvinner handen och fingrarna nästan helt. Han kan höra andra besökare i rummet, men inte se dem. Plötsligt kommer någon mot honom. Bägge stannar. Hon ser ut som en dröm eller en syn, en synvilla. Tanken slår honom att hon måste uppleva honom på samma sätt, som ett objekt, en del av en konstupplevelse.
Igen och igen återskapar Simonson dessa situationer – man kan kalla hans verk för arrangemang i vilka en bild kan uppstå.
Ibland återges Descartes berömda sentens så här: Je doute, donc je pense, donc je suis. Jag tvivlar, alltså tänker jag, alltså är jag. Simonson tvivlar, och fortplantar tvivlet till betraktaren. Han återfår sitt förtroende för bilden, ger den ett extra färglager, tunt, tunt, och slipar ner det med sandpapper, och målar på igen. Betraktaren kan inget annat göra än att lita till denna vibrerande yta, platsen för en möjlig hägring.
/ Gertrud Sandqvist